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Johan Creten

%enseignement Design Marseille Philippe Delahautemaison Agnès Martel Esadmm Johan CretenJohan Cre­ten, « Odore di Fem­mina — The New Wound », 2012 — Grès émaillé — 99 x 52 x 45 cm —œuvre unique, cour­tesy : Ga­le­rie Per­ro­tin, Hong Kong & Paris

ENTRETIEN — JOHAN CRETEN

Entretien Le 1 février 2013 — Par Léa Chauvel-Lévy – Source : Slash.fr

Trois ans après son ex­po­si­tion Conti­nent noir, le Fla­mand Johan Cre­ten re­vient à la ga­le­rie Per­ro­tin (ainsi qu’au musée De­la­croix), en­touré de ses sculp­tures abs­traites à l’as­pect si lisse qu’un li­quide semble les re­cou­vrir et cou­ler d’elles. L’oc­ca­sion de re­ve­nir sur les choix ra­di­caux et dé­ter­mi­nants pour l’his­toire de l’art, qui l’ont porté à tra­vailler la cé­ra­mique et font au­jour­d’hui de lui le pion­nier de ce ma­té­riau dans le champ contem­po­rain. Ren­contre avec une vigie dont les idées dé­ci­sives ont germé dans la Bel­gique des an­nées 80.

Léa Chau­vel-Lévy : On as­so­cie beau­coup la cé­ra­mique aux arts dé­co­ra­tifs, pour­quoi vous êtes vous tourné vers ce ma­té­riau tra­di­tion­nel ? Quel a été le dé­clen­cheur ?

Johan Cre­ten : En­fant, j’ai dé­cou­vert qu’en uti­li­sant un bout de glaise, je pou­vais faire des fi­gu­rines qui avaient un pou­voir sur mon en­tou­rage. Car quand j’étais gamin, je com­mu­ni­quais très mal avec les autres. Je dé­tes­tais le sport, je li­sais des livres, j’écou­tais de la mu­sique clas­sique et j’al­lais me ré­fu­gier au musée dans une so­li­tude fer­tile. Je me suis fait ta­bas­ser par les en­fants jus­qu’au jour où ils ont pris conscience que je sa­vais des­si­ner, mo­de­ler. Cela m’a donné une arme pour sur­vivre ainsi qu’une place dans leur cercle. Il ne s’agis­sait pas seule­ment d’un plai­sir pur de faire des choses pour moi-même, c’était aussi une façon de sur­vivre en so­ciété. Je ra­conte aussi sou­vent cette his­toire… À 14 ans, je ve­nais ache­ter des crayons tous les deux jours chez un mar­chand de cou­leurs. A force de me voir, il m’a pro­posé de lui mon­trer ce que je fai­sais et m’a en­cou­ragé à venir tra­vailler de­vant sa bou­tique les jours de bra­de­ries, en l’échange de quoi il me don­ne­rait tous mes ou­tils gra­tui­te­ment. D’ex­po­si­tions en café, à pro­duire des pein­tures pour des pro­prié­taires de fermes, à faire des ex­po­si­tions chez un mé­de­cin de pro­vince, j’ai ap­pris à me construire un ré­seau. Beau­coup plus tard, je suis ar­rivé aux Beaux-Arts de Gand, ins­crit en pein­ture. Cela me plai­sait mais j’ai dé­cou­vert que l’es­pace de cé­ra­mique était dé­serté, aban­donné, vide. Lorsque j’ai tou­ché la terre, j’ai im­mé­dia­te­ment senti qu’il y avait une place à prendre. Une place dans l’art, mais aussi une place dans la créa­tion. J’ai d’abord com­mencé à faire des choses que j’in­cluais dans mes pein­tures et ra­pi­de­ment, je me suis heurté à une réa­lité : un ar­tiste qui touche la terre, c’est très tabou dans le mi­lieu de l’art contem­po­rain. Dans les an­nées 80, on vous ran­geait de côté, « ça ne se fai­sait pas ». Cela m’a sti­mulé dans le sens où j’ai com­pris que je de­vais « faire » cette place. En 2013, lorsque les ar­ticles ex­pliquent que j’ai ou­vert la voie à beau­coup d’ar­tistes, cela me plaît, je suis conforté dans le choix que j’ai fait. Tout dou­ce­ment, même le mi­lieu of­fi­ciel com­mence à ac­cep­ter que ce que je fais est sim­ple­ment de l’art, de la sculp­ture. J’ai eu la chance que, dès mes dé­buts, Chris­tian Ber­nard de la Villa Arson m’in­vite avec d’autres ar­tistes pour ex­po­ser ex­clu­si­ve­ment des sculp­tures en cé­ra­mique. Il avait com­pris que sous le lu­bri­fiant de la beauté et la ma­tière dé­rou­tante de la cé­ra­mique, il y avait tout un uni­vers d’his­toires, de thèmes po­li­tiques et so­ciaux et que la cé­ra­mique pou­vait trai­ter du monde. Mais cela reste une ba­taille, en­core au­jour­d’hui. C’est ce que je trouve sti­mu­lant ; être sur la brèche…

Com­ment ex­pli­quez-vous que cela soit en­core une ba­taille ?

Je pense que l’on touche à des ta­bous très pro­fonds liés à la terre. La terre est sale, hu­mide. Dans la re­pré­sen­ta­tion col­lec­tive, elle est tou­chée par ce qu’il y a de plus pauvre et de plus « idiot ». Le pay­san qui tra­vaille avec ses mains… la boue qui reste as­so­ciée à l’ex­cré­ment. La terre est un dé­chet, et puis c’est bas, on marche des­sus, lit­té­ra­le­ment. Cela est lié aussi à un autre tabou, celui du créa­teur qui se prend pour Dieu. Celui qui touche la terre et en fait un être trans­gresse des in­ter­dits re­li­gieux. Dans la re­li­gion juive, on ne fait pas ce que fait Dieu, il en va de même pour la re­li­gion ca­tho­lique : il y a là l’ar­ro­gance de l’homme qui se prend pour dieu. Concer­nant l’art contem­po­rain, c’est lié je pense au fait que de­puis un bon mo­ment, on pense l’in­tel­lect plus im­por­tant que les mains. Dans l’art concep­tuel et mi­ni­mal, tous ces ar­tistes qui tra­vaillent avec leur tête sont for­cé­ment meilleurs, plus in­tel­li­gents et plus so­phis­ti­qués que le pauvre qui ose tou­cher la ma­tière avec ses mains. Ce qui ren­voie à la lutte so­ciale entre celui qui a des am­poules sur les mains et celui qui pense. Ce sont là des rai­sons pro­fondes au dé­goût d’une par­tie du monde de l’art pour cette ma­tière. Mais il y a sans doute aussi un fac­teur sym­bo­lique. Lorsque l’on touche à la terre, on touche éga­le­ment à la mère, en an­glais « mo­ther earth ». Pour les vases, on parle de son ventre, et de son cou, ce qui ren­voie aux lignes fé­mi­nines. Dans beau­coup de cultures ceux qui touchent la ma­tière terre pour lui don­ner une forme sont les femmes. En Afrique, c’est no­tam­ment le cas, les hommes n’y touchent pas. Ber­nin a fait des pe­tites études en terre, certes, mais glo­ba­le­ment, la terre verse plu­tôt du côté fé­mi­nin. Il y a donc tous ces pré­ju­gés et in­ter­dits dans cette ma­tière que j’ai dé­cidé de faire mienne.

Qu’ap­porte la terre à l’art contem­po­rain ?

Plus de li­berté… Une ac­cep­ta­tion de l’his­toire. Cela per­met aussi d’ame­ner de la cou­leur, des tex­tures, des trans­pa­rences et sur­tout une peau qui est très dif­fé­rente de toutes les peaux ap­por­tées par d’autres ma­té­riaux. Me­dardo Rosso, fait par exemple des sculp­tures im­pres­sion­nistes en uti­li­sant une cire li­quide sur les corps. Rodin uti­lise, lui, du plâtre li­quide. Il fait du col­lage et du patch­work, dans ses pièces les plus ex­ci­tantes, et les trempe dans le plâtre li­quide qui uni­fie la sculp­ture. Moi, j’uti­lise l’émail avec toutes ses par­ti­cu­la­ri­tés ; opaque, trans­pa­rent, trans­lu­cide, doux, co­loré ou non. Cela forme une peau (au sens de l’épi­derme) sur les œuvres qui est très dif­fé­rente des peaux que l’on peut voir en sculp­ture

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Johan Cre­ten « La Vulve Gro­tesque » 2005 — 2012 (Dé­tail) — Grès émaillé — 35 x 25 x 9 cm Oeuvre unique Cour­tesy : Ga­le­rie Per­ro­tin, Hong Kong & Paris

L’émail est comme une peau, la sculp­ture est donc ra­di­ca­le­ment du côté du vi­vant…

Oui… Je l’ai même tou­jours pla­cée du côté du « ma­gique ». Dans une veine très ro­man­tique. L’ob­jet d’art a un pou­voir sur le spec­ta­teur comme peut l’avoir un objet « pos­sédé ». Dans l’idée d’être pos­sédé, il y a la no­tion de « charge » comme on le dit pour les ob­jets afri­cains, « char­gés » d’une éner­gie qui pour­rait les rendre dan­ge­reux. Cette po­si­tion ro­man­tique est na­tu­rel­le­ment très éloi­gnée du cy­nisme contem­po­rain. Faut-il pen­ser que je suis ro­man­tique ? Oui, on pour­rait le dire comme ça, dans l’idée que l’art gué­rit, sou­lage et change le monde. C’est en cela ça que Jo­seph Beuys m’a énor­mé­ment tou­ché. Avec cette vi­sion que l’art peut aider une so­ciété à chan­ger, comme il a pu le faire avec 7000 Chênes à la do­cu­menta de Cas­sel en 1982. Ce sont des idées qui se re­trouvent dans mes per­for­mances des an­nées 80, « Kunst­ka­mer ».

Ber­nard Pa­lissy, grand es­thète et cé­ra­miste de la Re­nais­sance vous a éga­le­ment beau­coup tou­ché…

C’est sur­tout que j’ai uti­lisé Pa­lissy comme exemple pour mon­trer que les choses que l’on pense voir dans une œuvre ne sont pas tou­jours ce qu’il y a ef­fec­ti­ve­ment. Les plats de Pa­lissy que les gens ap­pellent dé­co­ra­tifs avec ses lé­zards, gre­nouilles et ser­pents parlent plus d’al­chi­mie, de trans­for­ma­tion, de pas­sage d’un élé­ment (air, eau, terre) à un autre, que de dé­co­ra­tion. De la même ma­nière qu’au début j’ai fait des sculp­tures avec des ani­maux par exempleLes Amants avec de gros coqs ! Les per­sonnes qui ont acheté cette œuvre ont d’ailleurs mis du temps à com­prendre qu’il s’agis­sait de coqs. La cé­ra­mique est une cui­sine, il faut en faire quelque chose. C’est ex­ci­tant de pou­voir par­ler d’ho­mo­sexua­lité, de ra­cisme ou d’in­ter­dit so­cial, de la mon­tée de l’ex­trême droite à tra­vers ce mé­dium… Cer­taines de mes œuvres qui datent d’une quin­zaine d’an­nées ont été mon­trées ré­cem­ment dans l’ ex­po­si­tion New­to­pia, The State of Human Rights sur les droits hu­mains en Bel­gique. Cela a pris tout ce temps pour que les gens com­prennent que ces œuvres par­laient de ces thèmes. Il y a une quan­tité de non-dits dans mes sculp­tures… Comme dans l’ex­po­si­tion Pli­ny’s Sor­row chez Al­mine Rech à Bruxelles. Ja­mais de l’ordre du pam­phlé­taire, mais il n’em­pêche que le sens est là.

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Johan Cre­ten, vue de l’ex­po­si­tion « Eu­gène De­la­croix. Des fleurs en hiver. Otho­niel, Cre­ten  » au musée Eu­gene De­la­croix, Paris, 2012 — 2013 Cour­tesy : Ga­le­rie Per­ro­tin, Hong Kong & Paris

Loin d’être pam­phlé­taire, vous êtes néan­moins en­gagé…

Oui, je pense que je suis en­gagé. A la villa Arson les deux coqs que j’ex­po­sais se « sautent » quand-même, ce n’est pas non plus ano­din. Je pense même que je suis très en­gagé. Mais la grande com­plexité avec moi est qu’il est très dif­fi­cile de me si­tuer. C’est une po­si­tion dif­fi­cile mais fer­tile. Dif­fi­cile pour le pu­blic et la cri­tique pour qui il est im­pos­sible de me ran­ger dans une case car il est im­por­tant pour moi de re­mettre à chaque fois les gens sur une nou­velle piste. Au musée De­la­croix, je montre mes bustes en fleurs. Ici, j’ex­pose de grosses chouettes et des pièces abs­traites, des femmes vio­lentes éga­le­ment. Vous ad­met­trez que pour une lec­ture simple, ce n’est pas vrai­ment idéal. Mais la li­berté d’un Phi­lip Gus­ton ou d’un Sig­mar Polke m’ont tou­jours été un exemple, cette li­berté de choix, de chan­ger d’axe, se lan­cer là et où l’on veut.

Le fait qu’on puisse vous ré­duire à un motif, cela vous gê­ne­rait ?

On a cha­cun notre lan­gage plas­tique. J’aime que les gens voient des œuvres de moi très dif­fé­rentes mais qu’ils re­con­naissent du Cre­ten. Cela me plaît beau­coup. Je pré­fère don­ner une mul­ti­tude de voies. Si je vou­lais que ce soit simple, je res­te­rais avec mes bustes en fleur, ce se­rait réglé, mais je pense que la vie est beau­coup plus com­plexe que cela. En tant qu’ar­tiste on doit être assez libre pour prendre des risques. J’aime aussi que l’œuvre échappe à cette règle ac­tuelle en art contem­po­rain qui veut qu’elle soit com­pré­hen­sible en une seule image. Il faut tour­ner au­tour de mes œuvres pour les sai­sir, pour les com­prendre il faut les tou­cher. Il faut tou­jours les tou­cher pour se rendre compte que tac­ti­le­ment elles disent com­plè­te­ment autre chose que ce que l’on pou­vait ima­gi­ner à l’ori­gine.

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Johan Cre­ten, vue de l’ex­po­si­tion « The Vi­vi­sec­tor » à la ga­le­rie Per­ro­tin, Paris, 2012 Pho­to­graphe : Guillaume Zi­ca­relli — Cour­tesy : Ga­le­rie Per­ro­tin, Hong Kong & Paris

C’est ce que vous en­ten­dez par ces « vulves » aux murs qui sont à la fois fé­mi­nines et mas­cu­lines sui­vant le côté d’où l’on se place ?

Même s’il s’agit de sculp­ture abs­traite, oui. Selon que l’on re­garde ces mas de terre que vous qua­li­fiez de « vulves » de côté ou de face, elles changent de sexe. Elles sont sans genre, et changent de sta­tut. De face, on cerne un ori­fice et de pro­fil, elles de­viennent pro­gres­si­ve­ment phal­liques. Vu les grands chan­ge­ments so­ciaux et les dé­bats de so­ciété qui mo­di­fient notre vi­sion de la fa­mille de­puis une ving­taine d’an­nées, elles peuvent nous aider à re­pen­ser ces ques­tions.

Vous pen­sez le pré­sent mais vous êtes aussi très tourné vers le passé, dans cet équi­libre, qui gagne ?

Vous avez com­pris que l’his­toire est ex­trê­me­ment im­por­tante en ce qu’elle nous guide vers le futur. Je ne crois pas à la cou­pure, je crois au contraire à la fi­lia­tion. Je ne crois pas à la ta­bula rasa, je crois à la chaîne dans sa conti­nuité. Je pense néan­moins que lorsque l’on re­garde mes œuvres, on dis­tingue une ac­tua­lité. Elles ne pour­raient pas avoir été faites hier, elle re­gardent vers l’ave­nir mais portent en elles nos ra­cines. Il y a un com­post uni­ver­sel dans mes œuvres, un com­post fer­tile du passé. Ma sculp­ture abs­traite For­tuna grande parle de cela, elle est liée à tous les concepts du des­tin, de la for­tune, de la chance. Comme une voile qui se gonfle et se dé­gonfle avec le vent, qui prend une di­rec­tion ou une autre, fruit du ha­sard ou de la pré­des­ti­née…